許威儀，含蜜糖一樣的表情。
所釋放出來的寒氣，非常的奇怪，看起來就像——收據(jù)一樣。
“為什么……許威儀的寒冰掌四方，都是不一樣的藝術(shù)。出來的寒氣，這么可愛呢？”
“沒錯，看起來就像，好有意思的收據(jù)。”
“我當(dāng)時，還聽成了……說句憶起，收……據(jù)。我徹底，被你們搞糊涂的?！?p> “你怎么可能知道，這種藝術(shù)呢？”
“那種冰冷的寒氣，就像收據(jù)一樣?！?p> “確實完全看起來，就像收據(jù)一樣?！?p> “難道，她家是搞收據(jù)的……”
“我感覺……那位清秀的女子，真的是太可愛了。”
“真的……我也覺得，好看，好可愛?！?p> “許威儀，為什么，你是這么的杰出？為什么，你是這么的優(yōu)秀？”
“你是——我的偶像，我永遠都愛著你。許威儀，她說……她笑都是，那么的美麗，展現(xiàn)出來的藝術(shù)，真的是太棒啦，快點把那些失敗者，全部都要打敗喲！先不……打他唄。給他們來一個，寒氣凍結(jié)的冰塊彬彬熊。”
“哇塞，許威儀真的那么做了，難道你們，心有靈犀嗎？”
“好吃的……感覺那些冰塊，很好吃。我們大家羨慕呀，太棒了！”
“我也好想跑上去，被她們熊抱呀……”
“可惜我們這些兄弟，都不是什么狀元?！?p> “她們這兩位競爭者，實在是太美麗了，真是羨慕，那些被淘汰的考生呀！”
“若是我們，也可以成為狀元被她們靜靜的報答一下，該多好啊，不對，是暴打。”
“反正你們現(xiàn)在，就不要再做夢了?！?p> “反正我們總喜歡，癩蛤蟆吃天鵝肉。”
“看來，你們還是，有自知之明呀，知道自己是那蛤蟆，你們還挺聰明的?！?p> “再怎么說，那被淘汰的1000多名考生，也是全省狀元呀！”
“若是我們也是狀元，那該多好啊！”
……
很多觀眾既是羨慕，又是關(guān)心。
語言藝術(shù)，青鈺饌使用更加深奧的武術(shù)，展現(xiàn)了出來。
語言藝術(shù)，主要指文學(xué)。
文學(xué)，以文字語言（詞語）為媒介，以主體的感知覺為渠道，終作用于大腦，引發(fā)主體進行思考，并在思考的過程中體驗并構(gòu)造審美意象。
作為一個龐大的藝術(shù)種類，文學(xué)通常包括詩歌、散文、小說等不同體裁。
其中，詩歌是最早出現(xiàn)的一種文學(xué)體裁。
它以富有節(jié)奏韻律性的語言，直接觸及人的情感，創(chuàng)造了一個超越現(xiàn)實而又只存在于人的心靈之中的情感世界。
散文則是較為自由地通過描述某些事件來表達主體思想情感、揭示社會意義的文學(xué)體裁，具有題材內(nèi)容廣闊、語言不受拘束的特點，其審美特點在于藝術(shù)表現(xiàn)的自由、靈活和風(fēng)格的多樣化。
而小說以敘述故事、塑造人物形象為主，通過完整的故事情節(jié)，多側(cè)面地塑造人物形象。
簡單的說，文學(xué)的審美特征主要表現(xiàn)為形象性、總體性、間接性和深刻性四個方面。
第一，文學(xué)是用文字語言（詞語）來創(chuàng)造形象的藝術(shù)。
沒有文字語言作為表達手段，文學(xué)就不成其為文學(xué)，所以高爾基把語言稱之為“文學(xué)的第一要素”。
當(dāng)然，僅僅是使用語言還不成其為文學(xué)，文學(xué)語言乃是形象、優(yōu)美的藝術(shù)性語言，能夠自然地表達特定的審美意象，把閱讀者（文學(xué)接受主體）引入文學(xué)作品的審美天地。
“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，這就是一種文學(xué)（詩）的藝術(shù)性語言，它情景交融而又優(yōu)美動人，使人讀之回味無窮、引發(fā)共鳴。
第二，文學(xué)可以全面而廣泛地反映人的生活面貌和本質(zhì)。
一方面，文字語言（詞語）與現(xiàn)實世界有著最廣泛的聯(lián)系，它實際上是一個民族文化傳統(tǒng)的最主要載體，因而，以文字語言（詞語）為表現(xiàn)手段的文學(xué)，能夠表現(xiàn)無比廣大的外在世界和復(fù)雜的內(nèi)心世界，有著比其它藝術(shù)更全面、更廣闊的認識和表現(xiàn)功能。
另一方面，文學(xué)可以深入而全面地反映人的社會關(guān)系，它所揭示的乃是人同世界的一種總體關(guān)系。
第三，文學(xué)通過文字語言（詞語）來塑造藝術(shù)形象，但文字語言所塑造的形象又必須通過主體想象活動來完成，因此，文學(xué)又具有間接性的審美特征。
這就是說，作家用文字語言描寫的形象，只能是一個用語言符號的一定組合所代表的形象，而不是一個物質(zhì)實體的形象，它必須通過閱讀者的視覺感受能力，誘發(fā)再造性想象，并在閱讀者一定心理經(jīng)驗的參與下，才能在頭腦中轉(zhuǎn)化為形象。
文學(xué)中所謂“如臨其境”、“如聞其聲”，說的就是在閱讀者頭腦中的所見所聞。
第四，語言是思維的外殼，是思想的直接現(xiàn)實。
文學(xué)對人類生活以及藝術(shù)家思想情感的反映、表達，有著一定的理性深度，是一種精神性的存在。
同時，由于文學(xué)作品中的詞義所提供的一切，要受到思維確定性的規(guī)范，因而它往往比其它藝術(shù)形式更易明確表達創(chuàng)造主體的思想，有著更為明顯的理性力量，能夠使閱讀者由審美體驗直接地趨向認識和思考活動，進而達到明確、深刻的理解深度。
可以說，正是由于文學(xué)具有這種深刻、細致地表達主體思想的特點，使文學(xué)成為所有藝術(shù)中蘊含理性內(nèi)容最為深厚的藝術(shù)形式。
理論星界，全部閃現(xiàn)出來。
編輯星光，許威儀全部展現(xiàn)出來。
馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學(xué)理論，他們也沒有對藝術(shù)和文學(xué)進行過任何系統(tǒng)的研究。
馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。
在《大綱》（導(dǎo)言）里的一段經(jīng)常被引用的話中，馬克思提到：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因而也不是同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成正比例的”。
他接著指出：就希臘藝術(shù)來說，雖然它跟社會發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，但是在一定的方面它對我們?nèi)匀皇恰耙环N規(guī)范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。
這種看法也就表明，不論出于什么原因，有些類型的藝術(shù)不是嚴格地由社會的物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，它們具有永久的、超歷史的價值（在這里，馬克思提示了一種心理學(xué)上的解釋），在別的地方（參看《剩余價值理論》第四章，16節(jié)），馬克思嘲笑那些“被萊辛諷刺的18世紀的法國幻想主義。既然我們在力學(xué)等方面大大超過古代，為什么我們不能也創(chuàng)造史詩呢？”
上述的觀點可以使藝術(shù)“在意識形態(tài)上層建筑中具有一種特殊的地位”（見“參考書目”⑤，第10頁），而且，這些觀點也跟恩格斯在19世紀90年代里寫的幾封信中關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
一方面，在有關(guān)藝術(shù)家的社會地位問題上，馬克思在批判施蒂納的“唯一者”的概念時指出：“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。
……在共之產(chǎn)主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們”（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁）。
在這里，如果根據(jù)馬克思關(guān)于消滅勞動分工重要性的總的觀點，藝術(shù)本身作為一種特殊活動的存在都成問題。
“在共之產(chǎn)主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會調(diào)節(jié)著整個生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿干這事，干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者”（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁）。
這一思想不僅純屬推測，跡近“替未來的餐廳泡制食譜”，而且從其字義上看，它對于任何復(fù)雜和技術(shù)發(fā)展的社會都是不現(xiàn)實的，尤其是對于藝術(shù)創(chuàng)造來說。
但是，它表明了一個特別是貫穿在馬克思早期著作中關(guān)于人的本質(zhì)的重要概念（參看人的本質(zhì)；實踐條目）。
從這種概念出發(fā)，無論是藝術(shù)還是一種發(fā)展的美學(xué)意識，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；
正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會中擔(dān)負知識分子的工作，但是，所有人都是知識分子，因此，可以說所有的人都是藝術(shù)家。
具有開拓性的馬克思主義美學(xué)著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。
梅林所主要關(guān)心的是文學(xué)，而不是觀賞的藝術(shù)或音樂。
普列漢諾夫則旨在發(fā)展一種嚴格的決定論，他說：“在我看來，任何人民的藝術(shù)總是跟他們的經(jīng)濟有著密切的因果聯(lián)系”（見“參考書目”，第57頁）。
從這樣的觀點出發(fā)，他分析在原始社會中，舞蹈是表達勞動的愉快（如狩獵），而音樂則是對勞動的協(xié)助（通過節(jié)奏）。
但是，他在闡述勞動、游戲和藝術(shù)的一般關(guān)系時指出：盡管藝術(shù)的產(chǎn)生具有物質(zhì)生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。
在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經(jīng)濟只是通過階級區(qū)別和階級統(tǒng)治所起的中介影響作用來間接地決定藝術(shù)。
例如，他在談到18世紀法國戲劇和繪畫時指出，它們表現(xiàn)了“優(yōu)雅的貴族風(fēng)味”的勝利。
但是，在該世紀后期，隨著貴族統(tǒng)治受到資產(chǎn)階級的挑戰(zhàn)，布歇和格勒茲的藝術(shù)則“在大衛(wèi)及其學(xué)派的革命繪畫面前相形失色”（同上，第157頁）。
蘇聯(lián)的十月革命和在中歐發(fā)生的革命運動，把兩個在某些方面相對立的主題——革命藝術(shù)和無產(chǎn)階級藝術(shù)——引向爭論的前沿。
在蘇聯(lián)，在1917—1929年期間任教育和藝術(shù)人民委員的盧那察爾斯基，“很少制止對先鋒派的引進”（見“參考書目”⑨，第34頁）；
例如，他支持由夏達爾任校長的維切布斯克藝術(shù)學(xué)校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執(zhí)教、并成為“構(gòu)成主義”搖籃的莫斯科藝術(shù)室的重建（同上，第38—39頁）。
在德國，工人委員會運動也支持藝術(shù)中的先鋒派，盡管這個運動在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建筑之家）在法西之斯勝利前一直幸存。
本世紀20年代初期，在蘇聯(lián)和德國的革命藝術(shù)的代表人物之間還存在一種活躍的交流關(guān)系。
另一方面，無產(chǎn)階級的藝術(shù)(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人(他們中有托洛茨基)的批判，并且達到了把無產(chǎn)階級文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。
但是，在一個比較長的時期內(nèi)，認為無產(chǎn)階級需要有它自己的階級藝術(shù)、認為藝術(shù)家首先應(yīng)該是有“黨性的”這樣一種觀念起了很大的影響，并且在斯大林和日丹諾夫的強制下成為蘇聯(lián)的“社會主義的現(xiàn)實主義”美學(xué)教條的一個重要組成部分。
在這樣的制度下，是談不到在藝術(shù)中進行激進的試驗或先鋒派運動了，于是一種沉悶平庸之風(fēng)便盛行起來。
但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術(shù)上的新穎思想，利夫希茨（他曾經(jīng)與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關(guān)于藝術(shù)的評論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎(chǔ)上，發(fā)表了一部很有意思的有關(guān)馬克思美學(xué)思想的論著（見“參考書目”）。
可是在本世紀30年代以及后來，對馬克思主義藝術(shù)理論的主要貢獻是在西方做出的。
布萊希特提出他自己的“史詩劇”來跟社會主義的現(xiàn)實主義相對抗，他是這樣地評價盧卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地說，他們是創(chuàng)造的敵人，他們自己不要創(chuàng)造，（而是）扮演著衙役的角色并實行對他人的控制”(見“參考書目”，第97頁)。
布萊希特的觀點深刻地影響了本杰明的美學(xué)理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術(shù)創(chuàng)作的形式和手段朝著一種社會主義方向來加以改造的模式(見“參考書目”)。
布萊希特跟盧卡奇之間的論戰(zhàn)，其實是一場內(nèi)容更為廣泛的論戰(zhàn)的一部分，那就是發(fā)生在“社會主義的現(xiàn)實主義”(即以新的內(nèi)容充實起來的19世紀資產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義)的倡導(dǎo)者和“現(xiàn)代派”(特別是德國的表現(xiàn)主義，以及立體藝術(shù)派和超現(xiàn)實主義)的支持者之間的一場論戰(zhàn)；“現(xiàn)代派”的支持者除了布萊希特和本杰明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見“參考書目”②、⑨)。
拉斐爾的那部包含三篇關(guān)于藝術(shù)社會學(xué)的論文的著作（見“參考書目”⑧），是本世紀30年代對馬克思主義藝術(shù)理論的另一個主要貢獻，但只是在近些年才廣泛地被人們所知道。
在一篇關(guān)于馬克思主義藝術(shù)理論的論文中，作者從對馬克思《大綱》(導(dǎo)言)的原文進行詳細分析著手，去建立一種藝術(shù)社會學(xué)，以便克服辯證唯物論“至多能在個別藝術(shù)問題上進行一些不確定的、零碎的研究”的現(xiàn)存弱點(同上，第76頁)。
拉斐爾強調(diào)馬克思關(guān)于希臘神話是經(jīng)濟基礎(chǔ)與希臘藝術(shù)的中介這一觀念的重要性，并提出一系列的神話和藝術(shù)的一般關(guān)系的新問題。
他還考察了有關(guān)物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)的“不平衡發(fā)展”的各種問題，最后他批判了馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)的“永恒魅力”的解釋，以為這是“跟歷史唯物主義根本不相容的”(同上，第105頁)。
對于希臘藝術(shù)其所以在歐洲歷史若干時期中具有藝術(shù)的“標準價值”，拉斐爾自己的解釋則是：每當(dāng)經(jīng)濟和社會變革使得整個文化經(jīng)歷危機時，就會出現(xiàn)“復(fù)古”現(xiàn)象。
在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認為畢加索的藝術(shù)是現(xiàn)代派最為典型的例子，并指出現(xiàn)代派是跟自由企業(yè)資本主義轉(zhuǎn)向壟斷資本主義有關(guān)。
在過去20年中，馬克思主義者關(guān)于藝術(shù)的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術(shù)概念)，只有為數(shù)不多的論著從事一些實質(zhì)性的研究。
一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業(yè)革命中的藝術(shù)這一專題所作的重要研究(見“參考書目”④)，在這里，他特別注意了藝術(shù)和技術(shù)之間的相互作用，以及“新型的人”的力量的增長對藝術(shù)的影響作用；他的這項研究完成比較早，但近些日又重新發(fā)表。
另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建筑和音樂方面的現(xiàn)代派運動所作的詳細考察(見“參考書目”⑨)。
至于最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：（1）藝術(shù)就是意識形態(tài)，（2）藝術(shù)是人類創(chuàng)造力的一個基本表現(xiàn)。
這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在于馬克思自己對藝術(shù)的不同看法。
一方面，認為藝術(shù)就是意識形態(tài)而進行的分析勢必要去說明，在一個統(tǒng)治階級存在的特殊的歷史階段中藝術(shù)風(fēng)格（包括形式和內(nèi)容）在該階級的整個思想觀念中占有特殊的位置。
這就必須像戈爾德曼在文學(xué)創(chuàng)作方面所主張的那樣（見“參考書目”(11)）：首先要建立起藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格的內(nèi)在含義的結(jié)構(gòu)，然后再確定結(jié)構(gòu)在一定生產(chǎn)方式的階級關(guān)系這種更為廣泛的結(jié)構(gòu)中所占的地位。
無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。
另一方面，由于有一些藝術(shù)可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，于是，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派的論戰(zhàn)在很大程度上便圍繞著“革命藝術(shù)”的固有特性及其分析。
把藝術(shù)視為意識形態(tài)的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術(shù)和“文化工業(yè)”（參看文化條目）的興趣的不斷增長，法蘭克福學(xué)派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現(xiàn)尤為突出，根據(jù)他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術(shù)，不僅由于機械再生產(chǎn)及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯(lián)合方面具有較大的力量；
同時，由于激進的創(chuàng)新容易被占統(tǒng)治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術(shù)的意識形態(tài)影響就被削弱了。
然而，本杰明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產(chǎn)的主要作用是毀滅了精神人物的藝術(shù)“光環(huán)”，是對“傳統(tǒng)的摧枯拉朽”（見“參考書目”①，第223頁），并締造了無產(chǎn)階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯(lián)系。
人們把藝術(shù)主題看作是創(chuàng)造力的表現(xiàn)，從而提出了在分析美學(xué)價值（參看美學(xué)條目）和人性（參看心理學(xué)條目）方面的一個十分復(fù)雜的問題。
在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發(fā)展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。
不過，從社會實踐的意義上說，把藝術(shù)看作是一種普遍的人類創(chuàng)造力的表現(xiàn)和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術(shù)語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術(shù)態(tài)度具有兩個原則：第一個原則是藝術(shù)（像一般精神生活一樣）應(yīng)當(dāng)自由地發(fā)展，形成“百花齊放”，而不是一定要去適應(yīng)某種藝術(shù)教條的要求，特別是一種政治權(quán)力強加的教條；
第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態(tài)》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優(yōu)秀天才人物的“陽春白雪”發(fā)展的同時，要更廣泛地把美術(shù)的創(chuàng)造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養(yǎng)和鼓勵。
影像藝術(shù)節(jié)是一種以舞臺為載體的文化傳播方式，它通過戶外大屏幕等媒介讓經(jīng)典藝術(shù)從劇院走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍。
流派編輯星光，許威儀更加深刻地展現(xiàn)出來。